Отправлено: 01.11.08 04:41. Заголовок: Трагедия великого искусства

Возьму на себя смелость открыть еще одну тему об искусстве оперного пения. Если первая предназначена для прослушивания и обсуждения лучших мировых голосов, истинных мастеров, владевших техникой bel canto, то здесь имеет смысл представить их противоположность. Как и почему была утрачена великая школа мастерства? Что происходит сегодня в данной области мировой культуры? И что ожидает слушателей завтра?
Таков предполагаемый круг вопросов.

 Отправлено: 01.11.08 05:17. Заголовок: Вот небольшой отрыво..

Вот небольшой отрывок из статьи о Великом Джильи:
"Почему мы не слушаем оперу сейчас? Что произошло? Мы покинули оперу или опера покинула нас? Все очень просто: от нас ушли ярчайшие оперные звезды. Ушли из жизни великие певцы, в том числе носители стиля bel canto,— и унесли с собой саму суть оперного искусства; а современная нам индустрия звукозаписи даже не сделала попыток донести до нынешнего поколения шедевры оперного пения начала ХХ века."
По всей видимости, это так. Но так ли все просто? Вопрос, почему стиль умер вместе с величайшими звездами, не совсем понятен. Ведь школа формировалась два столетия.
Частичный ответ на него можно найти в откровениях Франко Корелли, причисленного "к лику" мировых оперных легенд ХХ века, но уже не являвшегося носителем стиля bel canto.

"...я думаю, что пел бы подобно Беньямино Джильи".
(из серии интервью, данных Франко Корелли Стефану Цукеру)

Стефан Цукер: Рассказывают, что еще до начала Вашей карьеры Вы лишились верхних нот и стали петь баритоном. Что в действительности случилось?

Франко Корелли: Я был молод и не знал, как верно использовать мой голос. Мои связки были неспособны выдержать то напряжение, которому я их подвергал. Так как я был весьма спортивного телосложения, с сильной диафрагмой, неотъемлемым качеством моего голоса был большой объем дыхания. После трех месяцев занятий с сопрано Ритой Павони я потерял мой естественный голос, и затем около трех или четырех месяцев учился как баритон. Когда я еще был ребенком, в моем родном городе Анконе дал концерт Тито Гобби. Тогда он говорил, что пение - подобно спорту: как и в спорте, если Вы утомились и все еще продолжаете петь, то без соответствующих навыков и умений Вы вредите своему голосу. После пропевания всего лишь страницы музыкального текста мой голос становился более низким. Я думал, что для того, чтобы справиться с целой арией, я должен петь баритоном. Я имел достаточно развитый средний регистр для этого.

СЦ: Вы действительно имели успех как баритон?

ФК: Нет. Метод, которым я пользовался, не был так уж хорош, и привел к тому, что моя гортань оказалась зажатой. Я использовал мышцы гортани столь интенсивно, что голос не мог выходить свободно.

СЦ: Какую методику Вы усвоили в конечном счете?

ФК: Один мой друг, Карло Скаравелли, который обучался у Артуро Мелокки, показал мне способ пения, при котором гортань оставалась опущенной вниз. После этого через несколько месяцев я стал петь свободнее, и мои верхние ноты вернулись.

СЦ: Вы сами учились у Мелокки?

ФК: Лишь иногда я посещал его занятия, хотя некоторые рекомендовали мне его как "врачевателя гортаней". Его метод был основан на открытии глотки. Например, когда Вы зеваете, глотка открыта. Правильно открытая глотка способна сохранять это положение - оставаться открытой. Мелокки учил Марио дель Монако в течение нескольких лет. Поскольку Монако начал выступать несколькими годами раньше меня, я воспринимал его пение как образец, тщательно копируя все, что он делал. Он пел с гортанью, опущенной так низко, насколько это было возможным. Тенора у Мелокки все походили на Монако по тембру, диапазону и стилю. Это означает, что, что бы там ни говорили, Мелокки действительно учил реальному методу пения.

СЦ: Каковы его плюсы и минусы?

ФК: Опущенная гортань позволяет Вам иметь вибрирующий, сильный, яркий голос, подобный стали, но не дает возможности петь нежно. Такой метод может вызывать проблемы с мецца-воче и легато.

СЦ: В своей автобиографической книге "Моя жизнь и мои успехи" Монако пишет, что он начинал свою карьеру с партий Эрнесто и Альфреда - и его невозможно было слушать. Тогда он начал учиться у Мелокки, который узнал в свое время метод опущенной гортани в Китае от одного русского - метод, ранее неизвестный в Италии. Петь Верди с опущенной гортанью - такой же анахронизм, как играть Баха на концертном рояле, хотя результат может быть впечатляющим.

ФК: В сегодняшних театрах, при нынешних мощных оркестрах певцам необходима сила звука и стальное звучание, чему способствует метод опущенной гортани.

СЦ: При использовании других методов опущенная гортань является сопутствующим приемом, но в методе Мелокки это - основа всего. Примером крайности в использовании этого метода может быть назван тенор Луиджи Оттолини, певец, который был не способен менять вокальные краски, хотя имел сконцентрированный, сфокусированный звук огромной силы. (Его можно услышать в партии Радамеса в записи "Аиды" с Нильсон). Подобно Монако, у него были проблемы с модулированием динамики, с мягким пением в частности. Он имел сильный голос, который был не особенно подходящим для музыкальных или драматических целей. Как явствует из книги Монако, Мелокки рекомендовал ему особенно не пробовать выпевать нюансы или делать динамические модуляции.

ФК: Используя гортанный метод Вы должны очень хорошо знать Ваш певческий аппарат, что Вы можете делать и как далеко Вы можете идти. Например, я слышал некоторых певцов, которые опускали свои гортани так низко, что когда они пели, складывалось впечатление, что у них бронхит. При этой методике Вы фактически заставляете Ваши связки напрягаться больше обычного. Многие педагоги, которые преподают такой метод, заставляют своих учеников форсировать голоса, порою даже разрушая их. Я, в конечном счете, приспособил этот метод таким образом, что моя гортань "плавала" - я не сохранял опущенное положение постоянно.

СЦ: Расскажите о том, как развивался Ваш голос. Каким он был, когда Вы только начинали петь?

ФК: С самого начала мой голос от природы не был столь уж красив. Он был сильным, и люди говорили мне, что это его лучшее качество. Однако по-настоящему никто не верил в меня. Я начал петь в шутку. Мы с другом слушали пластинки и пели часами, и именно тогда я влюбился в пение. До своего первого конкурса я видел на сцене только две или три оперы. Я провалился на этом конкурсе, потому что слишком много кричал, но выиграл следующий, потому что был тогда в голосе, и мой крик произвел впечатление на жюри. Наградой должен был стать мой дебют в Сполето, в сентябре 1951 года в партии Радамеса. Я учил эту партию в течение трех месяцев с дирижером Джузеппе Бертелли, но я не владел техникой для исполнения такой партии как Радамес. Постепенно я начал терять мой голос, особенно в третьем и четвертом актах. Пришлось отказаться от Радамеса, заменив его Доном Хозе. При исполнении "Аиды" Вам необходимо владение легато, бельканто и вердиевским стилем. "Кармен" - опера ярких страстей, и Вы можете преуспеть в ней, если Вы обладаете достаточным темпераментом. "Кармен" также в большей степени подходила для меня, поскольку тесситура партии не столь высока. В ней есть высокие ноты, но они удобно написаны и не столь трудны. Через три месяца после моего дебюта я уже пел в Римской Опере, где проработал четыре сезона. На этой сцене я дебютировал в опере Дзандонаи "Джульетта и Ромео" - то была весьма трудная работа. Через месяц я пел в "Адриенне Лекуврер", а еще через месяц - снова в "Кармен" в Термах Каракаллы. После этих выступлений жить стало легче: я был тогда очень удачлив. Но все еще не уверен в себе, и работал часами, спрашивая людей, что они думают относительно моего голоса и в чем состоят мои ошибки, какие ноты звучат хуже всего, и как мне исправить эти недостатки. Я пытался изменить тембральный окрас моего голоса, который мне не нравился. В течение трех или четырех лет я сомневался, что моя карьера могла бы состояться, потому что в отличие от сегодняшних дней, театры были полны замечательными голосами. В начале мой голос не был так уж интересен, но я пытался делать его красивее, придавая ему разную эмоциональную окраску, стараясь передать им подлинные и простые чувства.

СЦ: Франческо Таманьо и Аурелиано Пертиле были почти последними драматическими тенорами, способными делать диминуэндо - пока не появились Вы. Как Вы добились владения пианиссимо?

ФК: Впервые мне удалось добиться этого динамического оттенка в 1954 году, в Риме, в партии Дона Карлоса. Дирижировал Габриэле Сантини, один из величайших мастеров. Он сильно мне помогал, но я пел слишком громко и тяжело. На одном из спектаклей я пришел к четвертому акту слегка утомленным - моя гортань и дыхание были на исходе. Верхнее ля на слове "manchere" мне не давалось, и я сделал то, что поначалу полагал должно было произвести плохой эффект. Однако после спектакля мне говорили: "Вы были прекрасны, когда взяли эту ноту мощно, а затем сфилировали ее". Так я научился петь пианиссимо.

СЦ: Через три года после дебюта Вы уже пели в Ла Скала в "Весталке".

ФК: Для меня было важно петь на открытии сезона в Ла Скала практически в самом начале моей карьеры. Ангажемент был очень престижным еще и потому, что я был выбран из большого количества известных теноров.

СЦ: Расскажите об эволюции Вашего вибрато.

ФК: Когда я начал записываться, я был шокирован звучанием своего голоса, который сильно тремолировал. Я слишком давил на связки из-за неумения правильно распределять дыхание. Хотя мне не пришлось много учиться до моего дебюта, я, конечно, позже наверстывал упущенное, постепенно совершенствуя звук, постигая искусство управления дыханием. Таким образом, я добился улучшения легато, а вибрация уменьшилась.

СЦ: Вы конечно справились и с Радамесом?

ФК: Радамес знаменовал собой мой переход к наиболее сложному репертуару. Впервые я пробовал исполнить эту партию в 1953 году, но регулярно начал петь ее только с 1955-го.

СЦ: В последующие годы Вам приходилось петь еще более сложный репертуар, включая "Полиевкта" и "Гугенотов".

ФК: У меня не было никакого выбора, кроме как учиться и далее совершенствовать мою методику пения.

СЦ: Какими были Ваши самые высокие ноты в начале карьеры?

ФК: В начале у меня были проблемы с высокими нотами: так во время первого прослушивания я пел арию из "Мефистофеля" Бойто только потому, что там самой высокой нотой является ля. Я боялся даже пытаться петь что-нибудь выше. Тогда моей самой высокой нотой был си-бемоль.

СЦ: А какова была самая высокая нота, какую Вы когда-либо пели в спектакле?

ФК: Я пел "Полиевкта" пять раз с Каллас и трижды с Лейлой Генчер. И каждый раз, выступая с Генчер, я брал ре-бекар.

СЦ: В 1962 году Вы были приглашены в Ла Скала для участия в "Гугенотах". Теноровая партия в этой опере была наиболее сложной для Вас?

ФК: Да. "Кармен", "Норма" и "Сила судьбы" были удобны для моего голоса, который был, однако, немного тяжеловатым и низким для "Полиевкта" и "Гугенотов". Прежде чем начались репетиции "Гугенотов", дирижер Джанандреа Гавадзени сказал: "Не знаю, справится ли Корелли с этим?" Он пришел ко мне домой, и я исполнил для него всю партию. Уходя он заметил: "Я даже никогда не мечтал, что Вы сможете петь в опере, подобно этой." Это было, впрочем, очень трудно для меня.

СЦ: Размышляя над тем, как обычно развивается карьера теноров, можно было бы ожидать, что Вы пойдете в двух направлениях - к героическим высоким партиям, типа Арнольда в "Вильгельме Телле", либо к драматическим низким, подобным Отелло.

ФК: Моя карьера не была обычной, поскольку я начинал с крепкого репертуара, а затем обратился к лирической французской опере.

СЦ: Почему Вы избрали такой путь?

ФК: Я дебютировал в Метрополитен в 1961 году в "Трубадуре". К тому времени там уже много лет не ставили "Ромео и Джульетту" Гуно. В 1964 году, за два года до того, как спеть эту партию в Мет, я исполнил ее в Филадельфии. Спектакль получился хорошим, публика любила его. Господин Бинг (директор Нью-йоркского театра) хотел поставить эту оперу в Мет, и чтобы я пел в ней подписал со мной очень выгодный контракт. Я также пел Вертера по его предложению и записал Фауста. Эти роли были очень трудны для меня, особенно Фауст. Я даже боялся их, думая, что не смогу петь достаточно мягко. Полагаю, что в конечном итоге мне это удалось - в записи Вы слышите теноровое пение, отличное от того, что я делал в "Андре Шенье", "Эрнани", "Аиде", "Трубадуре". В арии "Привет тебе, приют священный" я пою как настоящий романтический тенор. Я лишь отказался от исполнения некоторых речитативов, потому что не знал их достаточно хорошо.

СЦ: Оглядываясь назад, Вы чувствуете, что этот репертуар был наилучшим для Вас?

ФК: Я завершил свою карьеру так и не исполнив произведений, гораздо больше подходивших для моего голоса - "Манон Леско" и "Отелло", например.

СЦ: В 1958 году, в Риме Вы пели партию Поллиона в "Норме" с Каллас в тот самый вечер, когда она не смогла закончить спектакля. Что в действительности произошло тогда?

ФК: Она была слегка нездорова, и потому не могла петь столь прекрасно, как она делала это обычно. Кто-то из публики начал перекрикивать ее. Когда после первого действия она покинула сцену, то была совершенно спокойна, но потом начала нервничать, заводиться, и объявила об отмене выступления. Представители администрации театра пришли к ней в гримерную с целью заставить ее продолжить спектакль. Это разъярило ее, и она начала кричать. Она даже бросила в них несколько ваз и кресло. Разумеется, после этого голос совсем пропал, и она не могла петь. Однако когда она покидала театр, выглядела изящно, как будто ничего не случилось.

СЦ: Вы полагаете, что она могла бы продолжить выступление, если бы не сорвалась на крик?

ФК: Абсолютно уверен. Каллас обладала невероятным голосом и превосходной техникой. Позже, в том же 1958 году, она успешно выступала. Конечно, она могла бы тогда петь.

СЦ: О Вас говорили, что Вы - человек весьма возбудимый, однако сумасшедшего темперамента Вам не приписывают. Тем не менее, имеются и некоторые исключения. У Вас была ссора с дирижером Фабьеном Севицким во время репетиций "Кармен" в Вероне. Что тогда произошло?

ФК: У меня с ним были проблемы, и не у меня одного. Началось все с конфликта между Джульеттой Симионато и этим маэстро. Потом Этторе Бастианини повздорил с ним. Они были недовольны его странными темпами. Его больше интересовал оркестр, а вовсе не вокальные партии, и он работал над симфоническим звучанием в ущерб певцам. Некоторые из его темпов были чрезвычайно быстры, другие недопустимо медленны. Моя очередь конфликтовать подошла, когда я пел арию с цветком. Обычно я пел эту арию в течение трех минут, но под его руководством мне потребовалось на это целых пять. Закончив петь стоя на коленях перед Симионато, я вскочил и заявил: "Маэстро, я не могу петь с Вами. Вы действительно великий дирижер, но моему голосу не подходят Ваши темпы". Мы препирались некоторое время, а потом я ушел со сцены. Появился кто-то из администрации. Маэстро Севицкий сказал: "Мне действительно жаль, но мои темпы верны, хоть и не соответствуют тому, что Вы привыкли слышать на пластинках. Люди, записавшие их, не знали, что они делали!" Администратор возразил: "Маэстро, Вы действительно крупный дирижер, как о том и сказал г-н Корелли, но в сложившихся обстоятельствах мне не представляется возможным долее Вас задерживать". Севицкий был вынужден покинуть Верону.

СЦ: Почему Вы окончили карьеру в 1976 году?

ФК: Я был немного утомлен, я чувствовал, что мой голос подустал, слегка потускнел, стал менее ярким, чем прежде. Жизнь певца стоила мне многого. Я всегда был полон страхов и волнений, я сделался просто комком нервов, не мог спокойно ни есть, ни спать. Сначала я думал, что просто отдохну какое-то время и затем вернусь, но по прошествии трех месяцев я все еще не имел никакого желания петь. Я чувствовал себя настолько комфортно, что спросил себя: "Зачем возвращаться? Публика требует от тебя все больше и больше, и если однажды ты не сможешь удовлетворить ее запросы, то она будет недовольна". Позже мой голос вполне восстановился, и теперь, когда я нахожусь в хорошей форме, то иногда спрашиваю себя: "А что если…?"

СЦ: Когда Вы пели для меня сегодня, Ваше пение было более теплым, сердечным и аккуратным, чем это было 25 лет назад. Вы поете с большим количеством динамических оттенков, и Ваш тембр стал моложе, более подходящим поэтическому образу Шенье. Вы поете теперь "Che gelida manina" с большей нежностью и теплотой.

ФК: Это правда. Теперь я смотрю глубже, потому что раньше я думал о голосе, о вокале прежде, чем обо всем остальном.

СЦ: Если отбросить драматические теноровые партии, на которых Вы в основном специализировались, скажите, сделали бы Вы что-нибудь по-другому, имей Вы возможность повторить Вашу карьеру?

ФК: Иногда я думаю, что пел бы менее форсированно, с большим разнообразием в динамике и большей страстью, с большей душой, что ли - подобно Беньямино Джильи. А иногда я все еще предпочитаю мою старую интерпретацию, потому что это было более энергично и экспрессивно. Одним словом, сегодня я все еще в раздумьях…

 Отправлено: 01.11.08 06:02. Заголовок: Тали , у меня просто..

Тали , у меня просто нет слов!!! Чтобы переслушать и перечитать все, что здесь изложено потребуется весьма много времени! Но я его(время) все-таки изыщу! Люблю вокал! И сама отчасти им занимаюсь, но не профессионально... Спасибо за выложенный материал! Иду на первую страницу темы! До встречи на последней!

 Отправлено: 01.11.08 06:10. Заголовок: OFFelya Очень рада,..

OFFelya
Очень рада, что тебя она заинтересовала. Материала действительно много и весьма интересного. Я буду еще добавлять, как в эту, так и в первую тему. Жду твоих впечатлений после прослушивания.

 Отправлено: 01.11.08 08:31. Заголовок: Выходящий за всяческ..

Выходящий за всяческие рамки воображения пример чудовищной деградации оперного искусства, а точнее демонстрация несчастной зависимости искусства от известных структур - так называемый тенор Джанфранко Чеккеле. Недоучка и крикун, "загадочным" образом попавший на оперные подмостки Италии.
Чего лишь стоят дифирамбы подобного толка: "Крестьянин стал знаменитым тенором всего за полтора года - это Чеккеле! Талантливый боксер, побеждавший в турнирах, превратился в певца - это Чеккеле! Он легко брал ре-бемоль, понятия не имея об этом, - это тоже Чеккеле!"
Когда боксер превращается в оперного певца... это вызывает большие сомнения...

"...и крестьянскому сыну Джанфранко Чеккеле* повезло со службой. Полковой командир, услыхав пение юноши, знавшего всего две неаполитанские песни, стал уверять его, что тот непременно станет знаменитым оперным певцом! Когда же один из родственников семьи певца, врач и большой любитель оперы, пришел в восторг от способностей Джанфранко, судьба его была предрешена.

Чеккеле повезло, его родственник-врач был знаком с превосходным педагогом Марчелло дель Монако, братом великого певца. Он немедля повез молодого человека к нему на прослушивание. После того, как Джанфранко, сам того не понимая (ибо нот он, конечно, не знал), с легкостью взял ре-бемоль, сомнений у педагога не осталось. С благословения родителей юноша решил посвятить себя пению, и даже бросил бокс, в котором весьма преуспел!

25 июня 1962 года состоялось первое занятие Чеккеле с Марчелло дель Монако. Уже через полгода Джанфранко побеждает на конкурсе театра «Нуово» с блеском исполнив «Celeste Aida» и «Nessun dorma», а 3 марта 1964 года новоиспеченный тенор с успехом дебютировал на сцене театра «Беллини» в Катании. Правда, сочинение для дебюта ему попалось малоизвестное, опера Джузеппе Муле «Серный рудник» (La zolfara), но это ли главное! Через три месяца в июне Чеккеле уже пел в Ла Скала в «Риенцах» Вагнера. История этой постановки крупного немецкого дирижера Германа Шерхена сама по себе весьма любопытна. Заглавную партию должен был исполнять Марио дель Монако, но в декабре 1963 года он попал в тяжелую автомобильную аварию и вынужден был более чем на полгода отказаться от всех выступлений. В спектакле его заменил Джузеппе ди Стефано. Какую же партию исполнял Чеккеле, ведь в сочинении больше нет главных теноровых ролей? - труднейшую партию Адриано! Это был редчайший случай в истории этой оперы (других мне, по крайней мере, не известно), когда партию травести, предназначенную для меццо, исполнял тенор.**

Так стремительно началась карьера певца. Уже в следующем году Чеккеле выступал на сцене «Гранд-опера» в «Норме» вместе с М.Каллас, Ф.Коссотто и И.Винко. Вскоре его приглашают в «Ковент-Гарден», «Метрополитен», Венскую оперу.

Одной из лучших ролей Чеккеле стал Радамес в «Аиде», которого он впервые воплотил на сцене в римских Термах Каракаллы. Эту партию Джанфранко исполнил около шестисот раз! Неоднократно пел он ее и на фестивале «Арена ди Верона», (последний раз в 1995 году).

В репертуаре Чеккеле много вердиевских партий - в операх «Аттила», «Арольдо», «Эрнани», «Симон Бокканегра». Среди других партий Вальтер в «Лорелее» Каталани, Калаф, Каварадосси, Туридду, Энцо в «Джоконде».*** И везде слушателей восхищал его крепкий голос, достаточно светлого тембра, быть может, иногда чуть-чуть однообразный, но с хорошими верхами и опорой.

Творческий путь Чеккеле весьма длинен. Был период в 70-х годах, когда он по причине переутомления и болезни горла не выступал. И хотя пик его карьеры приходится на 60-70 годы, его можно было увидеть на оперной сцене и в 90-х. Изредка он поет в концертах и сейчас.

Можно только удивляться, что этого имени нет, за редким исключением, в большинстве
энциклопедических оперных справочников. Широкая публика о нем, практически, забыла".

Удивляться здесь совершенно нечему. Администрация Ла Скала и других оперных театров поспешила предать забвению свой позор, ибо худшего унижения, чем необходимость выпустить на сцену этот феномен они, вероятно, не испытывали за всю историю своего существования. Остается лишь пожалеть несчастную публику...

 Отправлено: 01.11.08 09:48. Заголовок: Тали Не вынесла твоя..

Тали Не вынесла твоя душа!!! Отличная тема!!! Только ее как-то нужно обозвать по другому, потому что в списке тем она отражается как Мастера bel... и можно перепутать, мне кажется. Может вторую часть названия вынести вперед?

 Отправлено: 01.11.08 10:01. Заголовок: marina нНе вынесла ..

marina
Не вынесла душа, правда! Сейчас переименую.

 Отправлено: 01.11.08 10:27. Заголовок: Тали Эти откровения..

Тали
Эти откровения Корелли просто потрясающи! Человек просто взял и истрепал свой голос...с подачи сеньора Мелокки. Этого "восстановителя гортаней" или как его там еще называли нужно было застрелить на месте. П он свою методу продвинул и результат - плачевен. Так называемые великие голоса 20 века - это всего лишь громкий крик без души, без оттенков в голове, без нежности и какого-либо выражения чувств. Но почему метод опущенной гортани стал так популярен, вот вопрос? Возможно потому, что он давал выдвинутся певцам у которых на самом деле с голосами было явно не все в порядке... но как этот метод вытеснил приемы бель канто, как и почему он вытеснил легато и мецца-воче, те приемы пения, которые можно услышать в исполнении великого Джильи?

 Отправлено: 01.11.08 11:21. Заголовок: Подозреваю, что прие..

Подозреваю, что приемам бель канто надо было учиться дольше и прилагать больше усилий. Но это не может быть единственным объяснением. Новое поколение не желало оставаться "в тени" Великого Джильи.

Всомним еще более чудовищного крикуна, чем Корелли - Марио дель Монако. Он откровенно признается. что всю его творческую карьеру его терзала одна лишь мысль - не быть похожим на великого Джильи. Только это все следствие чудовищного самомнения, к уровню Джильи он даже не приблизился.

"Марио Дель Монако - один из крупнейших и наиболее выдающихся певцов XX века. Крупнейший мастер искусства бельканто середины века, он использовал в пении метод опущенной гортани, полученный им у Мелокки, что давало ему возможность извлекать звук огромной силы и стального блеска. Великолепно подходивший для героико-драматических партий в операх позднего Верди и веристов, уникальный по насыщенности тембра и энергетике, голос Дель Монако был словно создан для театра, хотя в то же время в записи он был менее хорош. Дель Монако по праву считается последним тенором di forza, чей голос составил славу бельканто в ушедшем веке и стоит в одном ряду с крупнейшими мастерами XIX века. Немногие могли сравниться с ним по мощи звучания и выносливости и никто, в том числе и выдающийся итальянский певец второй половины XIX века Франческо Таманьо, с которым чаще всего и сравнивают громовой голос Дель Монако, не смог в течение столь длительного времени сохранять подобную чистоту и свежесть звучания.

В начале своей карьеры поставивший себе цель найти собственный путь в искусстве, а не стать одним из многочисленных эпигонов властвовавшего тогда на оперном небосклоне великого Беньямино Джильи, Марио Дель Монако каждый свой сценический образ наполнил новыми красками, к каждой запетой партии нашёл свой подход и остался в памяти зрителей и поклонников взрывным, сокрушающим, страдающим, сгорающим в пламени любви - Великим Артистом..."

В статье много говорится о вкладе Монако в советское искусство, так что ее идеологические истоки вполне понятны (честно говоря, я так и не поняла, какое он имел отношение к советской опере, ясно лишь, что автор текста в принципе не понимает, что такое бель канто). В любом случае, недостижимая планка Джильи занозила дель Монако навечно.

 Отправлено: 01.11.08 12:23. Заголовок: Тали пишет: В любом..

Тали пишет:

цитата:

В любом случае, недостижимая планка Джильи занозила дель Монако навечно.

Да уж, это точно. Что ж, он достиг цели - он НИСКОЛЬКО не похож на Великого Джильи. Слушать дель Монако - мучение для уха меломана. А то, что автор статьи не имеет никакого представления о том, что бель канто и техника опущенной гортани - две вещи разные и совершенно несовместные, что ж... многие журналисты не удосуживаются узнать хоть немного тему, о которой пишут. Дель Монако, наверное, гастролировал в СССР, наверное и это единственное отношение его к советской опере. Ведь и из Марио Ланца в Советском союзе сделали идола и восхваляли его голос. А он пел чудовищно!

 Отправлено: 01.11.08 16:43. Заголовок: marina пишет: Челов..

marina пишет:

цитата:

Человек просто взял и истрепал свой голос...с подачи сеньора Мелокки.

Корелли даже жалко, человек хоть осознавал, что он кричит и с этим что-то надо делать. Я пытаюсь представить и не могу: если в юности он кричал еще больше, чем потом на оперных сценах, то на что же это было похоже?
А Монако, похоже, никогда не сомневался, что он поет прекрасно.

 Отправлено: 01.11.08 16:46. Заголовок: А это дикий вопль Че..

А это дикий вопль Чеккеле, который публика была вынуждена слушать под названием арии Радамеса.
http://www.youtube.com/watch?v=CUS-9xXjVZA

 Отправлено: 01.11.08 16:47. Заголовок: Тали пишет: если в ..

Тали пишет:

цитата:

если в юности он кричал еще больше, чем потом на оперных сценах, то на что же это было похоже?

Даже представить себе трудно... Наверное стекла лопались. И ему стоит посочувствовать, но и проникаешься к нему уважением, за то, что он осознавал свою проблему, но сделать, видимо уже ничего не мог.
У Монако было явно завышенное самомнение.

 Отправлено: 01.11.08 17:24. Заголовок: marina пишет: У Мон..

marina пишет:

цитата:

У Монако было явно завышенное самомнение.

Надо сказать, не у него одного. Я припоминаю сеньора Лаури-Вольпи и его злопыхательские высказывания (в письменном в том числе виде) о пении Джильи, которому несчастный Вольпи никак не мог простить первенства. Обязательно поищу ссылку на его "неподражаемое" исполнение E lucevan le stelle.

 Отправлено: 01.11.08 18:04. Заголовок: Таак... послушала я ..

Таак... послушала я Чеккеле... Данные у него очень хорошие! Просто не отесанный что-ли голос... берет в основном силой...
Объясните мне пожалуйста, если не трудно конечно... Метод опущенной гортани - это пение "в резонаторы"или нет? И чем bel canto отличается от "опущенной гортани"? И что такое "академическое" пение и чем оно также отличается от bel canto?

 Отправлено: 01.11.08 18:14. Заголовок: OFFelya пишет: не о..

OFFelya пишет:

цитата:

не отесанный что-ли голос... берет в основном силой...

Именно. Парня, можно сказать, взяли с улицы, месяц с ним позанимались и... пустили на сцену. Поскольку его учил брат Марио дель Монако, а он работал как педагог уже в той же манере в какой Марио пел, то никакого представления о приемах bel canto у Чеккеле не было в принципе, он просто вопил во всю мощь своей глотки.
А ты какое "академическое" пение имеешь в виду? Наше советское?

 Отправлено: 01.11.08 19:48. Заголовок: Вот ссылка на Джаком..

Вот ссылка на Джакомо Лаури-Вольпи
http://www.youtube.com/watch?v=6M6iA5qfltg
Мое сугубо субъективное и непрофессиональное мнение таково . Мне активно не нравится тембр его голоса, а это исполнение моей любимой E lucevan le stelle я считаю совершенно безобразным. Для человека, который обвинял Джильи в чрезмерной "плаксивости" в голосе, приписывал ему "пение фальцетом" и т.п. такое с позволения сказать пение по крайней мере странно. Он сам себя то слышал? Речитатив и хрип в конце... Ужас!

 Отправлено: 02.11.08 02:24. Заголовок: Тали пишет: А ты ка..

Тали пишет:

цитата:

А ты какое "академическое" пение имеешь в виду? Наше советское?

Скорее всего да, потому что заниматься я начала в 1999 году... Не знаю успело ли что-то измениться в преподавании вокала со времен союза...
Тали пишет:

цитата:

человека, который обвинял Джильи в чрезмерной "плаксивости" в голосе, приписывал ему "пение фальцетом"

Это явно слова зависти... В том то и дело, что Джильи на фальцет не переходит, а поет исключительно голосом! И не плаксиво, а мягко и плавно - не рвет и не жмет на горло! Это вообще потрясающе и не каждому, мягко говоря, под силу...

 Отправлено: 02.11.08 07:45. Заголовок: OFFelya С советской..

OFFelya
С советской академической школой история печальная. Именно история. Русскую оперную школу уничтожили в 30-е годы, репрессировав лучших педагогов и настоящих певцов. Их место заняли "народные умельцы" - Лемешев и Козловский. На самом деле полезно их послушать и услышать... ссылки на них есть в первой теме. А потом можно будет продолжить разговор.

Да, зависть и злопыхательство.
OFFelya пишет:

цитата:

Это вообще потрясающе и не каждому, мягко говоря, под силу...

А если говорить точнее, это под силу считанным единицам. Голоса такой красоты практически не найти, среди современных певцов такого нет, увы.

 Отправлено: 02.11.08 07:47. Заголовок: OFFelya А ты не зна..

OFFelya
А ты не знаешь, относится ли к академической школе пение Лемешева и Козловского? А также довольно большого числа исполнителей, которые пели с ними в те года? Потому как относить пение Лемешева, которого превозносили в Союзе до небесных высей по сути является ужасающим... Но это все я познала только в сравнении с такими замечательными голосами как Джильи, Бьерлинг, Гедда...
Твои преподаватели что говорили на этот счет?

 Отправлено: 02.11.08 10:41. Заголовок: Тали , вот интересно..

Тали , вот интересно...

marina пишет:

цитата:

А ты не знаешь, относится ли к академической школе пение Лемешева и Козловского?

marina , к сожалению со мной на эту тему не считали нуэным говорить, да и меня она особо и не интересовала в тот момент... А сейчас уже семья, работа - не до занятий... Вот увидела вашу тему - блеск! Буду просвещаться в интернете! Но я все-таки расспрошу некоторых людей оь этом... интересно... каким же методом меня учили петь? Но то, что эффект зевка - это 100% и направление звука в верхние резонаторы(как для сопрано).... мдаа...